Wanneer we deze rechthoekige voorwerpen – in octavo, in quarto, in duodecimo, enzovoorts - opTILLEN, in ons opnemen, omdraaien, zitten we niet zo heel ver van wat we vermoeden, namelijk dat we in onze handen als het ware de feitelijke of eventuele urne, recipiënt van onze as, of ons stof liefkozen. Want wat er in een boek wordt gegoten – het moge een roman zijn, een wijsgerige verhandeling, een dichtbundel, een biografie of een thriller, zelfs een tekenboek – tenslotte is het iemands enige leven. Goed, dan wel slecht, maar altijd eindig. Degene die heeft gezegd dat filosoferen een oefening in het sterven is, had in meer dan één opzicht gelijk, want van het schrijven van een boek wordt niemand, ik herhaal, niemand jonger.
Van het lezen van boeken al evenmin. En terwijl onze natuurlijke voorkeur zou moeten uitgaan naar “goede boeken” is evenwel het paradox in de literatuur (zoals bijna overal) dat “goed” geen autonome categorie is, maar wordt gedefinieerd in tegenstelling met wat “niet goed” is. Dat zou kunnen betekenen dat iemand die een goed boek wil schrijven, of wil benoemen, nogal wat troep zou moeten gelezen hebben, want waar haalt hij anders zijn criteria vandaan? Misschien ligt hierin ook onmiddellijk het meest kansrijke verweer voor de “slechte literatuur” bij het Laatste Oordeel, het oordeel dat we inluiden als we een poging doen iets te maken, te lezen of iets proberen te zien.
Wat maakt boeken leesbaar, stroef genoeg om goed te zijn, onmeetbaar, patroonvol en patroonloos tegelijk? Mogelijks zijn er aardse en eerder metafysische verklaringen waarom er een soort van stilistisch idioom bestaat waarnaar wij ons kunnen richten. In werkelijkheid zoeken we naar verhoudingen, ondersteunen we ons denken waar het mis loopt en bouwen steigers waarlangs we ons mank geloof in de materie vaste vorm beloven. De materie waaraan we twijfelen en waaruit we zijn gemaakt, de materie die ons mogelijk maakt. “Goede” schrijvers hebben een overwegend constructieve natuur en dat verklaart waarom veel schrijvers zich niet op de eerste plaats als stilist ontwikkelen, maar wel als handhavers van een geloof in hun schrijven. En dat verklaart iets over schrijvers : het sterkst ontwikkeld is niet hun hand, maar wel hun oor, langs waar ze horen, het oog waarlangs ze zien. Het is de stemloze schrijfdrang van schrijvers, de klankmatige onbepaaldheid die het rationele van hun creatie heft boven hun emotionele directheid. Daar ligt hun esthetische beweging, in een houding die de conventies van de kunst niet bewust hanteert om zichzelf te benadrukken, te doen gelden, maar juist in het tegendeel. Ze gebruiken hun schrijven als een soort van camouflage om beter te kunnen opgaan in de achtergrond, en de coulissen zijn nu net de plek waar de kunst zich normaliter niet echt afspeelt. Kunst bereidt zich voor in de coulissen, het speelt zich af op de voorgrond. Door een dergelijke esthetische (ethische) beweging kan kunst beter en directer ingrijpen op die plaatsen waar ze het minst wordt verwacht. Op deze manier is kunst geen houding meer die met de werkelijkheid concurrentie aangaat, maar een deel van het bestaan. Verwaarloosbaar is ze dierbaar aanwezig, deelachtig. De materie die leerde spreken, of de materie die net afleerde zichzelf te noemen, daar waar de verwondering het ontembare verlangen van zwijgen uitschreeuwt. (cfr. De dingen zingen, de kunst zwijgt. Frank Prinsen)
In deze tentoonstelling is een reeks van honderden tekeningen te zien, die de kunstenaar als beeldhouwwerk beschouwt. Na zijn laatste tekeningen, weigerde hij nog verder tekeningen tentoon te stellen als enkele en individueel verhandelbare stukken. Een reeks van twaalf tekeningen dienen als patroon voor telkens dertig verschillende invullingen van dezelfde ruimte. De coördinaten waarbinnen de contouren van vormen zich ontwikkelen zijn steeds dezelfde, alleen de inhouden veranderen. Deze installatie kadert in een reeks van “Allegorieën” die de kunstenaar in zijn plastisch oeuvre brengt. Op een glasblad en schragen worden de tekeningen als stapel tentoongesteld
Ondertussen tasten rondom bronzen beeldhouwwerken de lege ruimte af. Als dozen, boodschappers vullen zij de ruimte. Het verschil tussen wat drager is, wat medium, wat er oppervlak, huid of inhoud wordt steeds kleiner, alsof er transparantie heerst, lichtheid, zelfs over wat dan ook misschien wel de zwaarste materie zou kunnen zijn. Stellingen en schragen tegenover de spanning van directe materie, alsof de maatschappelijke normen doorschijnend zouden kunnen zijn, vanzelfsprekend en bijgevolg onnodig. Oordeelloos.
Mark Cloet (Oostende – B, 1964 ) werkt zijn studie Monumentale Kunsten in het KASK Gent af in 1989. Na zijn meestergraad die hij behaalt onder de begeleiding van Claude Vialat in Ecole de Nîmes en Richard Bacquet in l’Academie de Marseille krijgt hij een eredoctoraat aan de Universita degli Studi Semantologia di Padova die de P.P.Pasolini onderscheiding onderlijnt “omwille van zijn artistieke, sociale en politieke autonomie, zijn semiotiek-studie van de beeldende kunsten en zijn toepassingen daarvan in sociale en artistieke gedrevenheid”. In 2010 kreeg Cloet een Fulbight Sir Award, en zal daardoor vanaf augustus 2011 voor een jaar in het UTPA Edinbug Texas werken als kunstenaar, semantoloog en filosoof. Onder de slagzin “The way of a language to be read, the words we gather on this way, could bring us to image or form ...” zal hij aldaar verschillende tentoonstellingen en lezingen geven, maar vooral deze plaats samen met zijn bewoners bekijken, aftasten, proberen te duiden.
Cloet blijft op de eerste plaats een kunstenaar die in stilte maar gestadig werkt aan een oeuvre dat in dienst staat van wat men zou kunnen noemen de beschouwende kunsten. Dat maakt van de persoon een eerder uitzonderlijk type want terwijl zijn werk redelijk hermetisch is, beweegt hij zich evengoed op het professionele kunstplatform als kunstbeschouwer, neemt hij sociale initiatieven en geeft hij zich zelf een plaats in het discours van wat er binnen de distopia van onze tijd nog vorm kan krijgen via de kunsten. Mark Cloet werkt dus als beeldend kunstenaar, runt een bescheiden internationaal centrum voor beeldende kunstenaars en schrijft. Ongeacht wat of hoe hij het doet, zijn werk bespeelt steeds de onderhuidse spanningen dat het beeld veroorzaakt als het zich doet ontstaan. Vooral bronzen beeldhouwwerken die altijd iets onvoltooids in zich dragen, getekend, met sporen van hun maakproces, blijven als raadselachtige dragers van hun eigen vorm en materie achter in een ruimte die onvoorwaardelijk verhoudingen in vraag stelt, zich verzet tegen esthetische vanzelfsprekendheden en daardoor telkens weer de ethiek in vraag stelt. Cloet noemt het beeld de samenvatting, niet van zijn maker, maar van het beeld zelf : zijn materie, zijn aanwezigheid, wat het omringt en de onooglijke relativiteit van zijn verhoudingen ten opzichte van het universum. Bronzen als kleine (soms dan weer in verhouding monumentale), nieuwe en onwaarschijnlijk bescheiden historische werkelijkheden dragen een krachtig en op zichzelf aangewezen potentieel, vooral omwille van hun relativiteit, hun ongeschondenheid en hun oneindige herinterpreteerbaarheid alsof ze de illusie van het rechtschapene en kwetsbare in hun vorm incorporeren.
“DE ANALYSE VAN EEN KUNSTWERK, KAART 1 TOT EN MET 8”
Op de schemakaarten van Malewich wordt de inhoud van het eerste deel van de kaarten als volgt getypeerd : “Analyse van een kunstwerk. Het gedrag van de kunstenaar is geopenbaard in de verschillende formaties van vorm en kleur. Door een analyse van kleur en vorm in een kunstwerk kunnen wij de vorm van gedrag van de kunstenaar achterhalen in de verschillende sferen van geestelijke beleving.”
Aan de basis van ieder vernieuwend schilderij ligt volgens Malewich de ongeconditioneerde, zuiver artisiteke perceptie van de kunstenaar. Wie de wereld ervaart door de ogen van een schilder geeft een volstrekt eigen zin aan de realiteit. Alles wat de schilder waarneemt krijgt, afhankelijk van zijn “weltanschauung”, een bepaalde samenhang en structuur. De perceptie uit zich in een “schilderkundig gedrag” en dit ligt volgens Malewich onvermijdelijk ten grondslag aan al zijn schilderijen. Zij komt tot uiting in de vormen en lijnen op het doek, de structuur en de opbouw, en de kleuren waar de kunstenaar voor kiest.
Met dit gedeelte van de kaarten heeft Malewich het publiek willen laten zien dat de schilderkunst een eigen inhoud en een eigen ontwikkeling kent. Met de ontdekking van het “additionele” of “toegevoegde element” dacht Malewich een verklaring te hebben gevonden voor de onophoudelijke veranderingen binnen de schilderkunst. De wereld en de perceptie ervan zijn veranderlijk, anders dus voor verschillende soorten kunstenaars. De kunstenaar is door zijn ongeconditioneerde visie in staat dit proces te grijpen.
Uit : “Over kunst, kunstanalyse en kunstonderwijs : de theoretische kaarten van Kazimir Malevich” Linda S. Boersma
In het werk “zes kaarten” aangekocht door en tentoongesteld in het Mad-musée in Luik, zie je naast het originele werk van Johan Geenens één druk op origineel formaat ( 21 cm X 21 cm) 100 % en daarnaast vijf afdrukken en uitvergrotingen van hetzelfde werk. Tot 3000 keer wordt het werk van de kunstenaar Johan Geenens uitvergroot, telkens op een blad hähnemuller papier van 1.65 X 1.65 m.
De uitvergrotingen zijn het werk van de kunstenaar Mark Cloet. In een soort van anonimiteit aanschouwt, analyseert en geeft hij het werk van één zijns favoriete artiesten een nieuw beeldvermogen. Het lijkt alsof het werk van Cloet zichzelf hier verloochend, want het stelt zich volledig ter beschikking van het andere werk. Door met en langs de ogen van de kunstenaar te kijken ontstaat er een nieuw beeld, alsof er een hergeboorte heeft plaatsgevonden. De droogdrukken (reproducties) stellen de vraag in hoeverre de werkelijkheid van het door ons aanschouwde originele nog gelijkenis heeft met het nieuwe werk. Tegelijkertijd wijzen de nieuwe werken op een werkelijkheid die door de kijker niet op de zelfde manier is waargenomen, misschien zelfs werd verloochend doch heel vakkundig en correct behandeld werd. Elke mens is in staat zijn beeldvermogen tot 3000 keer uit te vergroten. In hoeverre ondernemen we zoiets? In hoeverre ziet de kunstenaar de werkelijkheid op een andere manier? In hoeverre draagt het werk van Geenens op deze manier een taalvermogen die gangbare vermogens overstijgt? Dat zijn vragen die steeds centraal staan in het werk van Cloet.
De drukken krijgen een bijna utopische bestaansreden : ze worden dragers van een vorige werkelijkheid, verduidelijken die werkelijkheid en tegelijkertijd dragen ze een bepaalde transparantie. Zo dragen ze een teder gevoel in zich, een zucht van verwondering. Ze uiten een verlangen naar rust : alsof het mogelijk zou zijn dat beelden, vergelijkingen, sociale conventies, verantwoordingen transparant zouden kunn